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陆华柏 《浔阳古调》的艺术特色及演奏要点

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在我国现代钢琴音乐创作中,《浔阳古调》是一首较早运用中国民族音乐素材写成的钢琴变奏曲,与陆华柏 1948 年创作的《农作舞变奏曲》及丁善德 1948 年创作的《中国民族主题变奏曲》等钢琴曲一起,构成中国钢琴音乐创作的较早期成果,为之后的民歌主题钢琴变奏曲创作提供了成功范例,也为建国后新中国的钢琴音乐创作奠定了基础。作者陆华柏( 191 4 ~ 1994 )是我国近现代音乐史上一位重要作曲家、音乐教育家,一生创作各种音乐体裁的作品近 300 首。在他的音乐作品中,钢琴曲创作贯穿了他的主要创作历程。《浔阳古调》作于 1946 年,是一首尘封多年的钢琴曲。

      钢琴音乐是陆华柏音乐创作中十分重要的部分并在论述中国钢琴音乐发展的文献中,《浔阳古调》被多次提及,而此曲的“庐山真面目”迄今为止很少见过。《浔阳古调》是陆华柏创作较早的一首钢琴独奏曲,其艺术特色在于用西洋乐器钢琴再现原琵琶曲古色古香的高雅内涵和情趣。

  20 世纪 40 年代,陆华柏听 了琵琶弹奏的《夕阳箫鼓》(又名《浔阳夜月》), 1946 年春于江西九江(古浔阳城)创作了钢琴独奏曲《浔阳古调》。同年七月作者本人首次演奏于庐山牯巅小礼堂的一次音乐会上, 1953 年由上海万叶出版社出版。

  《浔阳古调》问世后的十年中,在江西庐山、湖南长沙、湖北武昌等地演出过,尤以在武昌的上演最为频繁,且基本由陆华柏担任独奏。 1956 年,北京举行全国第一次“音乐周”,此曲作为湖北省代表团的节目之一而演奏,反响较好,并有郭迪扬写的评论文章《我爱 < 浔阳古调 > 》,刊登在大会会刊上。由此可见,《浔阳古调》在当时是很受欢迎的。 1957 年,陆华柏被错划为右派,《浔阳古调》从此被埋没。“‘文化大革命'期间,一位音乐爱好者冒极大风险保存了十来本乐谱,其中即有此曲在内,‘四人帮'下台后,他专程把这批乐谱赠送给当时南京艺术学院副院长声乐 家黄友葵 教授, 1980 年 黄 教授又将此谱转送我,这样我才在二十多年之后得以重见旧作。曲如其人,道路坎坷。”

  《 浔阳古调》不是原琵琶曲的移植,也不是改编,而是采用原琵琶曲的主题,在钢琴上再现琵琶曲的意蕴与白居易《琵琶行》的情境。包括序奏和尾声在内,全曲共有七个段落。 1953 年出版时,并未加注标题,在 1949 年演出节目单上,各段均有文字标题,文中将标题加入。
  序奏 夕阳箫鼓 ( 1 ~ 5 小节)(谱例 1 )《浔阳古调》 1 ~ 5 小节


艺术特色
  序奏为行板,第一小节钢琴在低音区模仿鼓点节 奏、 鼓声雄浑凝重,酣厚低沉。力度由强变弱,似鼓声由近及远,鼓点节奏的疏密相间描绘了鼓声的时断时续。第三小节右手部分为第二小节模进,左手保持固定音型。第四、五小节右手由复倚音作装饰,左手低音连续八度下行,发挥了钢琴音域宽广的特点,由弱至强、由慢变快,似阵阵鼓声由远及近、由疏及密、由清亮至低沉从远方传来,拉开了春江迷人景色的序幕。序奏结束处左手运用了颤音,模仿箫等民族乐器奏出的轻微波音,展现了夕阳映江面,熏风拂涟漪的画面。

  乐曲调号虽标注为一个降号,但属民族调式中“虚设调号”写法,本曲通过下属方向记谱,变清角为宫,每段均结束于 b B 宫系统的 C 商。这样的安排有利于在调性上有更大的发挥空间,加深乐曲内涵。序奏标记为 5/2 拍,在演奏处理上,更像散板,强调的是意境。序奏无论是在钢琴模仿民族乐器音色、音区运用及速度、力度变化和踏板运用方面都作了细微处理,传达了空寂的心境,描绘了晚霞渐收,皓月当空的自然风光,奠定了乐曲典雅沉稳的基调。犹如白居易《琵琶行》中“转轴拨弦三两声,未成曲调先有情。”

演奏要点
  序奏第一小节虽未标注踏板记号,可先将踏板踩下,使音色丰满厚实。开始处左手从强奏开始,鼓点逐渐密集,音量上逐步减弱,要让音色逐渐消失在乐曲意境中。第二、三小节的高音旋律要弹奏得清晰而优雅,装饰音要圆润,勾勒出月淡风清的画面。第四、五小节具有民间音乐散板的感觉,节奏有伸缩性,也给演奏者一定的自由发挥空间,情绪应激动些,以发挥出钢琴乐器的戏剧性效果。末小节左手颤音持续时间较长,要均匀而有节制,尽量想象吹奏乐器发出的轻微波音。序奏结束处右手部分既是该段结尾,又是后段开始,要连接得天衣无缝、紧密妥帖。序奏的演奏要十分细致地按照乐谱中的力度、速度标记,演奏者可根据对乐曲的理解稍作个性化处理,力求气韵生动与情景交融。

 

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